Fotografierne viste et rødt loft. En trehjulet cykel på en forstadens indkørsel. En glødepære i en nøgen fatning. Hverdagsobjekter fra det amerikanske syd, gengivet i mættede farver med en tilsyneladende afslappet kompositorisk logik. Det spørgsmål der løb igennem de mest kritiske anmeldelser var i bund og grund det samme: hvorfor er dette her?
Svaret på det spørgsmål tog fotografiverdenen det meste af et årti at absorbere fuldt ud – og det ændrede hvad fotografiet var i stand til at gøre.
John Szarkowski og det afgørende valg
Udstillingen skete ikke tilfældigt. John Szarkowski, direktør for fotografiafdelingen på MoMA og en af mediets mest indflydelsesrige kuratorer, havde fulgt Egglestons arbejde i adskillige år inden udstillingen. Szarkowski forstod hvad Eggleston gjorde på en måde der endnu ikke var bredt delt: at den tilsyneladende tilfældighed i fotografierne ikke var tilfældighed men en bestemt form for opmærksomhed – en der behandlede ethvert motiv som lige så værdigt som et andet at rette kameraet mod.
Szarkowski kaldte det “det demokratiske kamera” – idéen om at intet motiv er i sig selv mere egnet til seriøs fotografisk opmærksomhed end et andet. Den trehjulede cykel på indkørslen er lige så berettiget som katedralen. Det røde loft er lige så berettiget som slagmarken. Det var en radikal præmis, og i 1976 var den ikke selvindlysende sand for kritikere der var trænet til at søge det heroiske, det historisk betydningsfulde eller det æstetisk ophøjede.
Farven som argument
Egglestons brug af farve var i sig selv en erklæring. Farvefotografering havde eksisteret i årtier i 1976, men den var primært forbundet med kommercielt arbejde, snapshots og turisme – ikke seriøs kunstnerisk praksis. Seriøse fotografer skød i sort-hvid, og den seriøsitet var en del af konventionen.
Egglestons fotografier insisterede på at farve ikke var et æstetisk kompromis eller en kommerciel nødvendighed men en fundamental egenskab ved, hvordan verden faktisk ser ud – og at ignorere den i jagten på sort-hvidtfotografiets formelle alvor var sin egen form for forvrængning. Hans beherskelse af dye transfer-print-processen, der producerer ekstraordinært mættet og luminøst farve, gav billederne en visuel intensitet der gjorde argumentet nærmest fysisk mærkbart.
Hvad det ændrede
Fjendtligheden ved udstillingens åbning gav gradvist plads til noget der ligner konsensus: at Eggleston havde åbnet en dør der ikke kunne lukkes igen. De fotografer der kom efter ham – Stephen Shore, Joel Sternfeld og senere en generation af dokumentar- og gadebilledsfotografer for hvem farve simpelthen var mediet – byggede direkte på det præcedens han havde etableret.
“Perfekt banal” viste sig at være en bedre beskrivelse af hvad fotografiet var inden Eggleston end af hvad det var efter ham.
Tip: Egglestons bog “William Eggleston’s Guide”, der udkom i forbindelse med MoMA-udstillingen og indeholder Szarkowskis essay, er stadig i print og er et af de bedste enkeltbind i fotografiets boghistorie – både som billedsamling og som argument for en æstetisk position.
